La colonización del imaginario indígena: Una interpretación del arte mural de la iglesia de San Juan de Huaro

Abstract

La Colonización del Imaginario Indígena: Una interpretación del arte mural de la iglesia de San Juan de Huaro“, es una investigación inspirada en los murales de las postrimerías de Huaro. La primera visita que hice al templo, en el año 2010, me dejó una impresión tan duradera que llegado el momento de elegir un tema de investigación tenía la certeza d~ que éste sería el tema. Esa impresión se puede describir como la fascinación por la suma de colores y las pequeñas figuras interactuando en la penumbra de las paredes de aquel gran edificio, visiones que me recordaban al Bosco, Brueghel, Blake y los artistas anónimos del arte hermético medieval, cuyas obras siempre me maravillaron por su capacidad de cifrar el misterio de lo trascendente y de propiciar una actitud contemplativa en sus observadores, pues como afirma Ananda K. Coomaraswamy: “La manufactura, la práctica del arte, es , así, no sólo producción de cosas útiles, sino en el más alto sentido posible, educación de los hombres“ (Coomaraswamy, 2010: 291). Algo que de seguro todos los que visitan el templo intuyen. De aquella experiencia, lo primero fue pensar cuál habría sido la razón por la que se habían pintado semejantes murales en un pueblo como Huaro; ciertamente, en el Cusco no es fácil encontrar el conjunto mural que aborde el tema de las postrimerías que esté tan bien conservado, que sea tan contundente en su visualismo y tan prolífico en su lenguaje. Esta incógnita fue el detonante de todo este proceso de investigación que felizmente concluye en el presente documento. La serie de las postrimerías en Huaro está constituida por seis murales que se encuentran en el sotacoro de la iglesia. Las “postrimerías“ hacen referencia a la retórica escatológica del Catolicismo, para la cual el destino de la humanidad y del mundo está determinado por la segunda llegada o revelación de Cristo. Por esta razón, la temática de las postrimerías fue de gran importancia en la labor evangelizadora de la Iglesia en las colonias americanas. Los curas doctrineros consideraban que ésta era una herramienta efectivísima para la “conversión“ de los indios, quienes antes de la llegada de los íberos vivían entregados a la idolatría y la barbarie, como dan cuenta los testimonios de los cronistas eclesiásticos. No obstante, los murales de Huaro datan de los primeros años del s. XIX y, a juzgar por la calidad y tamaño de las obras, estas fueron hechas para que todos los presentes en la misa, indios o no, puedan observarlas, mientras el sermón del cura intentaba persuadidos, recordándoles que eran hombres pecadores, y que de seguir así, luego de su muerte, irían a padecer los más espantosos tormentos en el infierno; y ahí, justo a la derecha, aparecía el mural de “El Infierno“, mostrando con dramatismo que el infierno era un lugar real. Frente a este panorama, pensar que los murales de Huaro fueron hechos para combatir la persistencia de los indios en sus prácticas idoláticas, resultaba una respuesta que sentía inconclusa, sin la consistencia suficiente. En ese sentido, indagar sobre el contexto de Huaro y el Cusco en el momento en el que se realizaron los murales, fue de suma importancia para saldar esta dificultar. A partir de esto, se observó que el acontecimiento crucial de aquella época fue la rebelión del cacique José Gabriel Condorcanqui, en 1780, que se había levantado contra las autoridades coloniales que oprimían a los suyos, los indios. Este acontecimiento tuvo grandes repercusiones en el pueblo de Huaro, que para entonces seguía siendo una doctrina de indios. La convulsión social generada por el levantamiento de los indios fue una seria amenaza para los poderes coloniales. Aun suprimido el movimiento liderado por Condorcanqui (1781 ), esta situación fue la que llevó a los poderes de la Iglesia a actuar para sofocar en el indio el deseo de rebelarse, en Huaro, por ejemplo, se encargó al artista Tadeo Escalante realizar los seis murales. Fernando Guzmán y Magdalena Pereira nos ofrecen otro interesante ejemplo que refuerza lo expuesto; los historiadores realizaron el estudio de los murales de las postrimerías del templo de Parinacota, pueblo ubicado al norte de Chile, que antiguamente fue una doctrina de indios de origen aymara. Los murales de Parinacota muestran características muy especiales, transgreden los cánones de composición y los lineamientos iconográficos propios de esta temática. No se sabe quién fue el autor o autores, pero sí se sabe que, al igual que en Huaro, los murales fueron pintados después de los eventos de 1780. Para Guzmán y Pereira, los murales de Parinacota fueron realizados en la coyuntura de crisis originada por los acontecimientos que siguieron a la incursión de los militantes tupamaristas en la zona, quienes terminaron desollando vivo al curaca de Codpa, Diego Felipe Cañipa, como castigo por negarse a adjurar de su lealtad al rey de España (Guzmán y Pereira, 2012). Ambos conjuntos murales, el de Huaro y el de Parinacota, fueron mecanismos ideológicos para reafirmar la legitimidad del orden social establecido por vía religiosa. Reafirmar el orden social colonial significaba mantener a la población indígena en la misma posición de marginalidad, viviendo una vida al servicio de “otros“ y heredando la misma cruz a sus descendientes. El sadismo con el que era tratado el indio es algo incuestionable, como remanentes contemporáneos de esto podemos mencionar la existencia de indios pongos en nuestro país hasta hace cincuenta años, o la existencia de los llamados “criaditos“, a los que siendo niños pequeños, se trasladaba de sus pueblos a la casa de los patrones, donde se les hacía trabajar en las labores de la casa; en varias ocasiones estos “criaditos“ eran objeto de la furia de los “señores“. En el s. XVIII, las nociones del juicio, cielo e infierno estaban presentes en el imaginario indígena, así como las imágenes de cristos desgarrados en la cruz, de santos martirizados de mil formas y de condenados atrozmente torturados en el infierno; a través de estas imágenes se instaba al indio a imitar el ejemplo de santos y cristos mártires, todos ellos adeptos al sufrimiento y masos como para no rebelarse contra sus verdugos. En este sentido, el adoctrinamiento a través de la “imagen escabrosa“ pone de manifiesto la importancia de lo imaginario como ámbito donde se desarrolló el conflicto, se trata pues de la apología a una serie de metáforas, mitos, historias del Cristianismo revisadas y elaboradas para anular la autonomía de los naturales, entendida como la capacidad que proporciona al hombre la libertad de pensar, comprender y transformar el mundo en el que vive. Pero ¿Cómo hacer que el indio pueda soportar ese sufrimiento? ¿Cómo hacer de ese modo de vida algo capaz de ser vivido? La socialización del modelo del Cristo de la cruz fue fundamental, como el modelo victorioso del mártir - héroe, que siendo un siervo sumiso de Dios Padre, es torturado y ejecutado por los hombres, pero después de su muerte asciende al cielo donde no hay más tormentos. La prédica sobre las postrimerías promovía la convicción de los indios en la justicia de Dios, quien llegado el momento indicado se revelaría a los hombres separando a los buenos de los malos, premiando a unos y castigando a los otros. Esta concepción trascendental de la justicia era contraria a lo que el movimiento de José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru, había demostrado, es decir, que con independencia de Dios, los indios podían reclamar justicia, haciéndola descender de lo alto del cielo hasta la tierra donde los hombres podían hacer uso de ella. Podemos imaginar la encrucijada en la que se encontraba la población indígena de Huaro, que se debatían entre la lealtad a la Corona y la lealtad a Túpac Amaru. Como conclusión de esta investigación, los murales de Huaro sirvieron para afirmar un modo de vida orientado a que el indio se convierta en un siervo sumiso, a la imposición de este modo de vida lo hemos llamado “colonización del imaginario indígena“. El documento presenta el siguiente orden: El capítulo I corresponde a los aspectos teóricos y metodológicos que sirvieron de guía para la ejecución de la investigación. El capítulo II explica el contexto general del Cusco a finales del s. XVIII e inicios del s. XIX, periodo en el que se inscribe la manifactura de los murales. En el capítulo III indagamos sobre la Iglesia colonial y la lógica de los métodos que empleaba para el adoctrinamiento del indio, analizando el fenómeno desde la perspectiva antropológica de la “aculturación“. El capítulo IV corresponde a la historia del pueblo de Huaro, como doctrina de indios, y la iglesia de San Juan de Huaro. En el capítulo V se abordó el tema del arte colonial de carácter religioso, en él se incluyó la reseña del artista, autor de la obra, Tadeo Escalante. El capítulo VI y el más extenso corresponde al estudio iconológico de cada uno de los murales, lo que permitió interpretar el mensaje de las obras. Por último, en el capítulo VII se desarrolló la colonización del imaginario indígena a través de los murales de las postrimerías de Huaro.